Опубликовано: Январь 19, 2008

Ренессанс и маньеризм в архитектуре

  • Введение
  • Каталог форм
  • Центрические сооружения Италии
  • Продольные сооружения Италии
  • Фасады
  • Архитектурное решение церкви Иль Джезу
  • Продольные сооружения Испании, Португалии
  • Продольные сооружения Германии, Франции, Нидерландов

Эпохой Ренессанса принято считать первый частичный период нового времени. Ренессанс представляет собой сумму минимум 3 исторических течений, связанных друг с другом, но не имеющих общих временных границ:

  • 1. Гуманизм
  • 2. Реформация и начало Контрреформации
  • 3. Маньеризм, понимаемый сегодня в идейно-историческом плане как гомогенная эпоха, а с точки зрения истории искусства как самостоятельный стиль.


Ренессанс появляется на фоне следующих феноменов исторического развития: изобретений и открытий; расцвета мировой торговли, развития городов и буржуазии; начала неограниченной монархической власти во Франции при Людовике XI (1461-1483) и Франциске 1 (1515-1547), Реконкисты в Испании и империи Габсбургов, центром которой являлась Испания. Термин «Ренессанс» («Возрождение») означает, не в последнюю очередь, жизненные ощущения, когда на место бога Средневековья приходит человек как мерило всех вещей. Ренессанс характеризуется критическим подходом, самосознанием, общепринятостью и свойственным естественным наукам беспристрастным отношением к традициям. Большинство этих явлений берет свое начало уже в позднем Средневековье. Поэтому дать единое определение понятия Ренессанса для всей Европы не представляется возможным. Ближе всего могло бы подойти определение в истории искусства как эпохи между готикой и барокко. Однако если готика была в течение 2 столетий европейским стилем, то начало и конец Ренессанса в отдельных странах настолько смещены по времени, что за всю «эпоху Ренессанса» набирается лишь 20 лет, когда он одновременно существовал во всей Европе.

Общие и идейно-исторические предпосылки Ренессанса создаются в Италии. О rinascita - возрождении искусства - говорит еще художник Чимабуэ (1270-1302). В XIV в. по всей Италии раздаются, однако, и голоса, призывающие к regenerate политической обстановки. Однако после неудавшейся попытки Риенцо создать новую итальянскую империю (1347), Италия распадается на многочисленные города-государства, во главе которых стоят финансисты, тираны или республиканцы. Мечта о политическом единстве остается несбыточной в течение более 500 лет. Но при дворах Медичи во Флоренции, Монтефельтро в Урбино, Сфорца в Милане, Эсте в Ферраре и Модене, а также в аристократических республиках Венеции и Генуи, в Мантуйе при династии Гонзага и в Римини в период правления рода Малатеста развиваются в начале XV в. новый уклад жизни и новые формы искусства и общественного строя, идеалом которых является воскресение римско-античного искусства и культуры. (В Риме веяния Ренессанса лишь в XVI в.) Свое название ”Ренессанс” этот период получил, но только в 1855-1860 гг. в трудах историков Жюля Мишле и Якоба Бургхардта.

Начинается новое интенсивное изучение античных писателей; этому способствуют византийские ученые, эмигрировавшие после захвата Константинополя турками из Греции в Италию. Они заинтересовывают ряд гуманистов привезенными с собой рукописями. Появляется поэтическое творчество на латинском языке, следующее античным образцам, где христианские убеждения о равноценности всех людей соединяются с греческой мыслью, что эта ценность лежит в умеренной, всесторонне развитой, эмансипированной личности. Этот «универсальный человек» является идеалом нового человека, освободившегося от безымянности и односторонне трансцендентального ограничения Средневековья. Теперь в центре внимания придворных кругов находятся не только имена богатых меценатов, но и самих художников. За их присутствие торгуются княжеские роды, их картины коллекционируются, биографии описываются Вазари (1511-1574), как когда-то описывались жизни королей. Портретная живопись приобретает высочайшее значение. Индивидуальность торжествует над типичностью. Свое совершенное воплощение образ нового человека находит в таких универсально развитых гениях, как Альберти и Леонардо.

Вскоре скрытая антипатия к готике проявляется вполне явно: «Будь проклята эта халтура; только варвары могли принести ее в Италию, пишет в 1460 г. Филарете, а Вазари дает этому ”варварскому искусству“ прозвище stilo gotico, как бы напоминая о готах периода Великого переселения народов, которые в V в. заполонили Италию (но уже давно успели раствориться среди местного населения и проникнуться романским духом). В действительности же он имеет в виду чуждое нордическое стремление к бесконечности, мало понятное романским народам.

Попытки осуществить привязку к античности предпринимались в Италии уже в период Проторенессанса - XI и XII вв. Когда же в XV в. слабеют силы непопулярной готики и уменьшается стилевое давление, под которым в Италии возникали готические постройки (управляемые из Франции ордены и их представления об архитектуре сооружений), Италия все больше обращается к духу и формам античности. 10 книг «Об архитектуре», написанные Витрувием в 23 г. до н. э. и вновь открытые в 1414 г., становятся своего рода библией архитекторов. В поисках античных скульптур вся Италия превращается в огромный раскоп. Обмеряются античные храмы, колонны и капители, а результаты измерений сравниваются с пропорциями человеческого тела. Именно в нем ищут первородные, естественные модули архитектуры - чем прекраснее, совершеннее человек, тем ближе он к идеалу.

На европейском севере Ренессанс развивается сначала на более узкой, чем в Италии, базе. Здесь на передний план выдвигается научный, философский и филологический аспект гуманизма. В странах немецкого языка его распространяли в XIV в. итальянские студенты. Ученые крути в Мюнхене, Праге, а в XV в. в Вене, Нюрнберге и Базеле своими трудами в области математики и естествознания, писавшимися на латинском языке, способствуют преодолению схоластики. Новые открытия и изобретения расширяют представление о мире и человеке. Наряду с этим набирают силу теологические проблемы: перевод Библии Лютером, создание им общенемецкого литературного языка являются величайшим достижением в области филологии. Но он пишет также о «Свободе христианина» в его непосредственном отношении к Богу. Распространению этих новых идей способствует искусство книгопечатания.

Гуманистические круги буржуазии, уже давно достигшей благосостояния и обладающей чувством собственного достоинства, а также и менее образованные люди искажают просветительские идеи, превращая их в критику унаследованного феодализма, более того, даже церкви. Строительные работы почти готовых готических соборов почти везде прекращаются. Вместо этого появляются дорогостоящие городские ратуши, здания ремесленных объединений и жилые дома. Гражданин сменил священника как носителя культуры. В бурном потоке Реформации гуманизм нордической чеканки становится народным движением - в неумеренности перекрещенцев и необузданности крестьянских войн он превращается в свою противоположность. В конечном итоге власть имущим удастся не допускать бурно развивающуюся буржуазию к политической власти в течение еще одной культурной эпохи.

Параллельно с этим духовным и общественным развитием к северу от Альп после долгой агонии (в отличие от Италии, где энергичный отказ от готики происходит уже в XV в.) приходит в упадок когда-то буйно процветавшая архитектура высокой готики.

В период поздней готики в Германии, Англии и Испании (несколько меньше во Франции) ослабевает стремление к росту сооружений в высоту и длину:

  • - в Германии и Испании сооружаются многонефные церкви с одинаковыми по высоте нефами, а в Англии и Юго-Западной Европе зальные церкви, которые особенно соответствуют предреформаторской тенденции к церквям специально для проповедей
  • - отношение ширины к длине, которое в высокой готике еще составляло 1: 4 и более, в период поздней готики приближается к квадрату, более того, и все здание становится большим по ширине, чем по длине (ср. «Вестфальский квадрат», Зост)
  • - сетчатые своды поздней готики уступают в декоративном отношении «покоящимся» бочарным сводам. Декоративные замковые камни и чаши капителей английских веерных сводов «провисают»
  • - высота щелыги свода уменьшается
  • - «баллистическая» кривая стрельчатой арки опускается до кривой килевидной, луковицеобразной арки, арки Тюдора или даже арки в виде занавеса
  • - в неориентированном блуждающем «пламенеющем» стиле массверк теряет тенденцию роста, а в перпендикулярном стиле превращается в скучную скелетную структуру.

Однако все эти изменения в сторону неэкстатической, выравнивающей горизонталь и вертикаль, центрирующей и статичной по своей сути форме без эффекта перспективы являются одновременно и тенденциями Ренессанса.

Тем временем Ренессанс приобретает в Италии характерные отличительные черты. При этом за основу берутся сначала римские, а затем эллинистические и византийские образцы. Однако сравнение с античными сооружениями показывает, что, хотя архитекторы Ренессанса и применяют античные ордеры колонн, формы фронтонов и орнаментов и, прежде всего, каноны гармоничной архитектурной композиции, они тем не менее разрабатывают и абсолютно собственные трактовки пространства.

Для крупных теоретиков идеальной формой культового здания является центрическое сооружение с куполом, хотя культовая практика и превращает его в большинстве случаев в компромиссные продольные сооружения (Рим, собор Св. Петра).

Купол покоится обычно на тамбуре и увенчивается фонарем. Стены, в значительной мере разомкнутые в готике, становятся сплошными. Членящие и украшающие элементы, в ломбардском раннем Ренессансе еще с витиеватой орнаментикой, превращаются в высоком Ренессансе в спокойные формы, не стремящиеся ввысь. Доминируют прямоугольник и круг. Ребро и стрельчатая арка исключаются из числа архитектурных элементов. Деревянное перекрытие, бочарный свод и купол разбиваются на кессоны. Б раннем Ренессансе окна получают полуциркульное, а в высоком - прямолинейное завершение (примерно с 1500 г.) и снабжаются карнизами с треугольными и сегментными фронтонами. Позднеготические столбы без базы и капители уступают место классическим ордерам колонн: дорическому, ионическому, коринфскому и композитному, которые «соответствуют антропометрическим параметрам человека в последовательности база = стопа, ствол = туловище, капитель = голова» (Г. Вейгерт). Объемно разрабатывается и фасад: он все больше прорабатывается колоннами и пилястрами, рустованным квадром и квадром с гладкой поверхностью, ризалитами, портиками и изломами. Мистическое, потустороннее, святое готического помещения уступает место праздничновозвышенному, земному.

Поздние формы итальянского Ренессанса приобретают, начиная с 1530 г., весомость: вместо пилястров появляются полуколонны или круглые колонны, карнизы выступают далеко из стен. При этом более богатые украшения возвещают о зарождающемся маньеризме. Центральной фигурой архитектуры позднего Ренессанса является Андреа Палладио (1508-1580). Правила, которые он выводит на основании изучения античных построек, сам он, правда, применяет не всегда. Но стремление приблизить к античности композицию плана, чувство симметрии (ср. вилла «Ротонда») и гармоничных пропорций, храмовые фасады его церквей и вилл, «мотив Палладио» полуциркульной аркады с узкими проемами с обеих сторон, доходящими только до высоты пяты арки, и заимствованный у Микеланджело колоссальный ордер становятся в последующее время классическим каноном. Он главенствует в английской архитектуре с 1620 г. и оказывает сильное влияние на Францию и остальную Европу.

Во время своих походов в северную Италию против Карла V французский король Франциск I (1515-1547) лично познакомился с архитектурой итальянского Ренессанса того времени, т. е. в ее маньеристском проявлении, и повелел применять ее при строительстве французских замков. В строительстве культовых зданий она сначала не играет почти никакой роли. Правда, позже Франция приобщится к европейскому барокко только в виде «классического стиля», который будет не чем иным, как дальнейшим развитием Ренессанса, и даст миру церкви сдержанно-холодного великолепия.

В тюдоровской Англии Ренессанс прокладывал себе дорогу особенно трудно. Правда, Генрих VIII приглашает в Лондон итальянских мастеров-строителей и флорентийского скульптора Торриджано (Торрисано), который сооружает в 1518 г. надгробный памятник Генриху VII. Однако после схизмы между Англией и Римом Торриджано возвращается домой. Англия оказывается в изоляции. Наступление Ренессанса здесь откладывается. Елизаветинский и якобинский Ренессанс (1550-1620/40) является маньеристским, он приходит из Фландрии и Германии, Церкви, имеющие архитектурную ценность, в этот период не появляются.
Начиная с XV в., ренессансный декор в мелких формах широко примешивается в испанские стили мудехар и платереско. В аскетично-строгий период правления Филиппа II (1556-1598) вкусы общества меняются в сторону скупого, строгого стиля десорпаментадо Эрреры (1530-1597), отличающегося отсутствием украшений и гладкостенными зданиями.

В Германии Ренессанс превращается сначала в чистое недоразумение, В большинстве своем архитекторы здесь никогда не видели ни Италии, ни сооружений античности или классического Ренессанса. Из альбомов образцов они заимствуют декор ломбардского и венецианского Раннего Ренессанса и облицовывают этими элементами фасады провинциальных домов и замков, а позже заполняют залы своих ратуш и немногие вновь построенные церкви всяческой маньеристской и подражающей античным образцам ерундой из дерева и камня. В тех же случаях, когда достигается приближение к Италии - замки в Дрездене. Берлине, Торгау, Бриге, Гейдельберге (в последнем с нидерландскими влияниями), церковь Санкт-Михаэльскирхе в Мюнхене, - часто все же преобладает орнамент.

За пределами Италии пропорций Ренессанса удается достичь лишь в XVII в., а в самой Италии Ренессанс превратился в барокко. Параллельно позднему Ренессансу в период с 1520 до 1610 г. (в Германии до 1650 г.) осознанно развивается антиклассическая форма выражения - маньеризм. Он вытекает из флорентийской живописи и характеризуется чрезмерно длинными, с мелкими головами и часто спирально закрученными фигурами со слишком утонченными конечностями. Они непрочно стоят в неопределенно растянутых помещениях; яркие цветовые и световые контрасты создают атмосферу беспокойства и напряженности (Пармиджанино, Эль Греко). Анаморфотные изображения, лабиринт (Мантуя), шар, яйцо, глаз, куб в похожих на ребусы сказочно-гротескных композициях (Хиеронимус Босх, Джузеппе Арчимболдо) предсказывают появление сюрреализма XX в. По своим истокам маньеризм близок эллинизму, равно как и поздней готике. Его наполненная религиозной страстностью компонента указывает на взаимосвязь с Контрреформацией. Эта контратака на протестантскую Реформацию явилась следствием решений Триентского церковного собора (1545-1563) и ее орудием являются в первую очередь иезуиты.

Самым важным результатом маньеризма для культовой архитектуры является приоритет продольного здания перед центрическим. В этом отношении характерной является пристройка архитектором Мадерна в начале XVII в. продольного здания к центрическому зданию собора Св. Петра по проектам Браманте и Микеланджело. Уже в 1568 г. Виньола сооружением церкви Иль Джезу создает в Риме прототип иезуитской церкви, которая становится образцом для многочисленных церквей барокко. Правда, это сооружение с темным продольным зданием, выходящим в наполненное светом помещение с купольным перекрытием, можно лишь условно отнести к маньеризму. Его архитектурные творения в значительно большей степени характеризуются отходом от классического идеала уравновешенной гармонии, стремлением к чрезмерной вертикальности, к вызывающему беспокойство ослаблению функций несущих и нагружаемых элементов конструкции, «возникает глубина, которая засасывает, в конце которой... только пустота, пространственная неопределенность» (Певзнер). Примером этого замысла называют хоры построенной по проекту Палладио церкви Иль Реденторе в Венеции, Спираль - предпочитаемый маньеристами символ некоего относительного явления, циклически повторяющегося и тем самым подобного лабиринту, - находит конструктивное воплощение в 2-маршетой винтовой лестнице замка Шамбор и открытых наружу башенных лестничных клетках в Блуа и Торгау (ЗП и след.).

Однако намного большей, чем конструкция, отличительной особенностью маньеризма становится декорация. Карнизы с рельефными фигурами и балюстрады, гирлянды из плодов и листьев, скульптурные изображения покровителей и ангелочков вуалируют разделение на этажи и контрастируют со строгой gravita позднего Ренессанса.

Спиральные формы появляются на колоннах и дымовых трубах. Нидерландский архитектор Корнелис Флорис (1514-1575) создает великое множество новых орнаментных форм, получивших благодаря гравюрам Фредемана де Фриза широкое распространение (правда, появилось также и немало подделок): накладной орнамент, орнамент в виде свитка или выпуклых раковинообразных форм покрывает в северной Европе стены, алтари и кафедры (стиль Флориса), а вместе с обелисками и волютами образует на фронтонах т. н. «шлейфовый накладной орнамент».

Несмотря на тенденцию к вырождению, маньеризм является необходимым коррелятом Ренессанса, которому, как и любой классике, угрожает застывание форм. «Классика без маньеризма как напряжения становится классицизмом, маньеризм без классики как противодействия превращается в манерность» (Густав Рене Хоке). Маньеризм - это больше, чем просто конечная фаза Ренессанса или переход к барокко. Он является и самостоятельным стилем. Ср. также Постмодернизм.

ЦЕНТРИЧЕСКИЕ СООРУЖЕНИЯ ИТАЛИИ

Этическая цель Ренессанса - достижение совершенства отдельной личности. Ее архитектурным эквивалентом принято считать центрическое круглое здание, «заставляющее вошедшего тихо стоять в его центре и ощущать, будучи равномерно окруженным со всех сторон, гармонию спокойного совершенства» (Г. Вейгерт).

Первыми центрическими сооружениями Ренессанса являются Старая сакристия в церкви Сан-Лоренцо, и капелла Пацци в Санта-Кроче. Оба здания во Флоренции и обе работы Брунеллески (1377-1446). Множество проектов центрических сооружений принадлежат таким архитекторам, как Филарете (1400-1469), Альберти (1404-1472), Браманте (1444-1514) и Леонардо (1452-1519). Важнейшими составными частями плана являются греческий крест, квадрат, круг и их пересечения. Часовня-ротонда Темпьетто в Риме работы Браманте является классическим образцом круглой капеллы. Санта-Мария делла Консоляцьоне в Тоди - творение его учеников, становится одной из немногих относительно крупных общинных церквей, в которых удается достичь почти идеальной формы из квадрата и кругов. Сооруженная в Риме в IV в. при Константине церковь Св. Петра в 1506 г. разрушается. Вместо продольного должно появиться огромное центрическое здание.

Проект Браманте, 1506, по поручению папы Юлия И. Представляет в плане покрытое куполом помещение по центру греческого креста. Эта же система повторяется по 4 углам. В результате появляются меньшие по размерам угловые паруса, в которых устанавливаются башни. Все сооружение образует квадрат со средними ризалитами.

Купол полукруглый.


Проект Микеланджело. Заимствование греческого креста, отказ от поперечных крыльев 4 боковых куполов и от башен. 3 концентрично расположенных квадрата у Браманте Микеланджело сокращает до 2, столбы средокрестия усиливаются в колоссальном стиле. Мощная наружная конструкция (коринфский колоссальный ордер, эдикулы в стенах нижнего этажа, окна верхнего этажа, 3-этажные ниши) теряет гармоничное разнообразие форм Браманте. Восточный портик с двумя рядами колонн (10 и 4) разрушает симметрию центрического здания.

2-оболочечный купол выполнен делла Порта, руководившим строительством собора Св. Петра в 1588-1590 гг., по измененной модели Микеланджело. По периметру аттика стоят парные колонны, поддерживающие внешние ребра. Фонарь купола с вогнутым шпилем окружен сдвоенными колоннами.
Элементы маньеризма усматриваются в частичной задаче классической гармонии, подвижности внутреннего помещения и особенно в динамике параболического купола (в отличие от «покоящегося полукупола Браманте).

Мадерна (1556-1629) после того, как в мире стала преобладать идея продольного сооружения, добавляет к центрическому зданию в 1607-1626 гг, восточное продольное строение и фасад.

 

ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ИТАЛИИ

В период Ренессанса наряду с центрическим не меньшее внимание уделяется и продольному сооружению, так как для богослужения требуется продольно расположенное здание. Многочисленные решения сводятся к 3 архитектурным принципам:

  • 1 - центрическая восточная часть с куполом или без него - добавленное продольное здание с плоским перекрытием или бочарным сводом; боковые нефы
  • 2 - как 1, но с фланкирующими капеллами (пилястровая церковь)
  • 3 - несколько выстроенных в ряд центрических зданий с куполами и 3 нефами. К п. 1. Западное крыло центрического восточного здания удлиняется еще на 3 стороны квадрата средокрестия. Боковые нефы с нишами-капеллами стоят по бокам возникшего в результате продольного здания, хотя должны были располагаться и по западной стороне здания.

К п. 2. Самым важным для будущего развития является проект Альберти церкви Сант-Андреа в Мантуе. Боковые нефы заменяются обособленными капеллами, доступ к которым осуществляется только из среднего нефа. Открытые и закрытые пролеты чередуются (схема a-b-а, ср. продольный разрез церкви Иль Реденторе, Венеция). Это решение становится образцом для церкви Иль Джезу, что повлияло и на многочисленные барочные церкви.

К п. 3 Примерно в 1500 г. в Венеции начинается строительство центрических церквей с главным куполом, 4 меньшими угловыми и ветвями трансептов с бочарным сводом (миланская схема). У всех квадратных помещений плоские купола и прямоугольные узкие бочарные своды. Для проемов боковых нефов снова используется схема a-b-а из открытых узких и широких пролетов.


Контрреформация, начавшаяся реформами, провозглашенными Триентским собором (1545-1563), и осуществляемая иезуитами, и едет к новой набожности, обращенной к потустороннему миру. Если центрическое сооружение соответствует обращенности человека периода Ренессанса в самого себя, то преобладание продольного здания с середины XVI в. говорит о начале богоискательства в духе новых средневековых идей. В церкви Иль Реденторе Палладио соединяет предложенный Альберта мотив продольного здания с бочарным сводом и боковыми нишами-капеллами с восточной частью, в которой угадываются как центрическое здание, так и 3-апсидное сооружение, хотя восточная апсида состоит из открытых колоннад, позволяющих обозревать лежащие за ней помещения неясных размеров, что типично для маньеризма.

Фасады.

Многочисленные, особенно в Южной Европе, ренессансные и барочные фасады с фронтонами с ломаным очертанием просто решают задачу показать расположенные за фасадом высокий средний и пониженные боковые нефы (Флоренция);

  • - портик Альберти в церкви Сант-Андреа, видоизменяет римскую триумфальную арку, а некрасивая надстройка скрывает западное окно среднего нефа
  • - палладио ставит перед средним нефом фасад римского храма, а боковые нефы связываются более широкими ордерами, отодвинутыми назад (Венеция, Иль Реденторе и Сан-Джорджио Маджоре)
  • - фасад церкви Сан-Сальваторе, Венеция, уже характеризуется неспокойным и не очень гармоничным нагромождением декора, предвещающим маньеризм
  • - менее античный, но более пластичный фасад Иль Джезу, архитектор делла Порта, подчеркивает высоту среднего нефа двумя этажами волюты (образец: Флоренция, Санта-Мария Новелла, XV в.) очерчивают боковые нефы.

Архитектурное решение церкви Иль Джезу

Самые значительные по своим последствиям для дальнейшего развития архитектуры решения внутреннего пространства и фасада находят Виньола и делла Порта для церкви Иль Джезу в Риме. Образец среднего нефа с бочарным сводом и фланкирующими нишами-капеллами, а также схемой а-Ь-а расстановки пилястров - сооруженная архитектором Альберти церковь Сант-Андреа в Мантуе.
В период перехода от Ренессанса к барокко формирование пространства и фасад приобретают законченность.

 

ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ИСПАНИИ

Испания с трудом отходит от стремления к обильным украшениям как наследия исламского прошлого, а также от собственной неумеренности.

  • 1-я фаза. Стиль мудехар до начала XVI в. Стиль платереско объединяет позднеготическое многообразие форм. Ранний Ренессанс и фламандский маньеризм - нагромождения мелкого декора (Толедо; лестница в крестовом ходе церкви Санта-Крус, 1504; крестовый ход церкви Сан-Хуан де лос Рейес, XV в., стиль Изабеллы).
  • 2-я фаза. В Гранаде появляется первый в Испании ренессансный кафедральный собор (начат в 1523 г.), представляющий собой позднеготическую многонефную церковь, в которую вставлены римские ордеры. Хор с коринфскими колоннами излучает скорее итало-испанскую грандиозность, чем классическое спокойствие.
  • 3-я фаза. Достигается только в период правления аскета Филиппа II (1556-1598). При строительстве Эскориала (1563), являющегося монастырем и дворцом короля, Филипп II требует от архитектора Эрреры (1530-1597) «благородства, простоты и строгости форм без хвастовства».


ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ПОРТУГАЛИИ

Некоторые церкви начала XVI в., особенно творения архитектора Диегу ди Торралва (1500-1566), характеризуются чисто итальянским Ренессансом.

Правда, его церковь Ла Граца в Эворе (1527-1537) несет в себе черты маньеризма, но главная его работа - 2-этажный крестовый ход в Томаре - относится к высокой классике. Дорические колонны несут нижний этаж, а ионические разделяют проемы верхнего.

Культовые сооружения конца XVI в. отличаются маньеристскими и барочными чертами. Архитектор Филиппо Терци (1520-1597) переносит из Италии в Португалию стиль иезуитов. Фасад его церкви Сан-Винсепти ди Фора в Лиссабоне хотя и отличается более строгим классическим членением, чем Иль Джезу, но полностью лишен волют, а план копирует план Виньолы.

 

ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ГЕРМАНИИ

Многочисленные средневековые церкви почти полностью удовлетворяют потребности в культовых сооружениях. Поэтому в период Ренессанса новые церкви появляются лишь в новых городах и поселках, а также в качестве часовен в замках (Торгау, Штутгарт, Аугустусбург, Шмалькальден, XVI в.).

Ранний Ренессанс («чужеземная манера»).

В Германии отдает предпочтение сначала венецианским (часовня купеческого рода Фуггер в Аугсбурге, 1509), а затем ломбардским архитектурным украшениям (Бреслау, дверь сакристии, 1517; Дрезден, ворота Св. Георгия, 1534), однако без достаточного приближения к итальянским архитектурным решениям пространства. Хотя итальянские зодчие распространяют в Германии стиль Высокого Ренессанса (Ландсхут, резиденция, 1536), но тем не менее последователей среди немецких архитекторов у них не находится.

Высокий Ренессанс.

Все большее распространение с середины XVI в. получает декорация в духе нидерландского маньеризма (стиль Флориса), ярко проявляющаяся в шлейфовом накладном орнаменте и аллегориях на фасадах ратуш р. Везер (т. н. «везерский Ренессанс). Более серьезная направленность на Италию заметна в поздний период Высокого Ренессанса, в частности, в мюнхенском Собрании древностей (15б9) и церкви Михаэльскирхе (1583-1597). Однако лишь в период Позднего Ренессанса в Нюрнберге (1616-1622, арх. Вольфф) и Аугсбурге (1615-1620, арх. Холь. Между 1582 и 1629 гг. появляется несколько иезуитских церквей, среди них и Санкт-Михаэль в Мюнхене -наиболее значительное сооружение по образцу Иль Джезу. Иезуитская церковь в Кельне (1621-1629) заимствовала внешний вид у итальянских церквей, внутреннее же оформление у французской Сент-Этьенн-дю-Монт. А интерьер университетской церкви в Вюрцбурге интересен 3-этажными арками в классической последовательности как в римских театрах. Наиболее значительными протестантскими церквями являются 3-нефные павильонного типа: Вольфсбюттель (1608-1620, арх. Франке), с богатым декором на фронтонах; Бюккебург, начата в 1613 г., с готическим крестовым сводом и фасадом с украшениями в маньеристско-барочном стиле.

 

ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ ФРАНЦИИ

В конце XV в. французская живопись и архитектура заимствуют детали итальянского кватроченто. Первые пилястры появляются в замке Гайон, 1508. Франциск 1 (1515-1547) переносит на свои замки преимущественно маньеристские мотивы Ренессанса. В середине XVI в. во Франции появляется собственный ренессансный стиль, нашедший свое воплощение в дворцовых сооружениях и замках.

Во Франции ренессансные церкви встречаются реже, чем в Германии. Их интерьер - готическая архитектура с ренессансной «облицовкой, а фасад готической формы разбавляется элементами итальянского Ренессанса (Дижон, Сент-Мишель) и ставится перед готическими церквями как классический образец фасада с маньеристскими элементами (Париж, Сент-Этьенн-дю-Монт) или формами раннего барокко (Париж, Сен-Жерве, 1616).

 

ПРОДОЛЬНЫЕ СООРУЖЕНИЯ НИДЕРЛАНДОВ

До XVII в. готические элементы здесь соединяются с ренессансными, образуя самобытный стиль. Работа Флориса (1514/20-1575) повлияла на маньеристскую орнаментику, особенно в Северной Европе (ратуша в Антверпене, 1561). Архитектура амстердамских церквей де Кейсера распространяется на церковные сооружения вплоть до Дании и Данцига. Примерно в 1630 г. в Нидерландах начинается палладианская фаза. Иезуитские церкви остаются готическими до начала XVII в.

 




От: marina51v,  5191 кол-во просмотров



-

Скрыть комментарии (0)


Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновите
Введите код на картинке ( регистр важен)


Похожие темы:







 Cерии домов в Москве и области
Конструктивизм зданий
Планировки двухкомнатных квартир
Новостройки и ЖК
   
 

« Готика в Англии Классицизм, историзм, эклектицизм в архитектуре - особенности »


¬???? ¬???